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　　“特殊场地演出”的研究还处于空白状态，因此什么是“特殊场地演出”成为研究此演出现

　　象的重要着手点。本文围绕这一主题展开，目的是为我国戏剧的多元化发展提供补充，在识

　　戏剧危机日益明显，戏剧从业者不得不重新审视戏剧的本质及意义。人们就此开始

　　对传统舞台的写实性幻觉追求进行反思，并对演出空间提出了新的要求。在此诉求

　　纪80年代早期，而后蓬勃发展。今天，“特殊场地演出”在“全球化”背景下强化“场

　　地”的差异性，这一充满个体关怀的戏剧样式，无疑已成为一种备受关注的现象。

　　于“特殊场地演出”的研究还处于空白状态。因此，本文力图阐述“特殊场地演出”

　　的概念，目的是为我国戏剧的多元化发展提供补充，在识别什么是“特殊场地演出”

　　场地演出”，难免会让人联想到“环境戏剧”。无可否认，“特殊场地演出”与“环

　　境戏剧”有很深的渊源。谢克纳(RichardSchechner)曾在他的《环境戏剧》

　　(EnvironmentalTheatre)一书中说过，“‘环境戏剧’在他发展的过程中，在艺术

　　场地演出”称为“环境戏剧”，因为“环境戏剧”包含更加广泛的内容。谢克纳自己

　　曾提到：“活人扮演的博物馆，街头狂欢巡游，实景和虚景中的扑杀游戏，宗教和

　　仪式表演，无数在画廊、街头、乡村表演的表演艺术作品，街头等，都属于环境

　　戏剧的范畴，而这里包括了人类学的领域”。[1](P．1)本质上，“特殊场地演出”只

　　是“环境戏剧”的一个表征，但经过历史的流变，“特殊场地演出”又形成了有别

　　行创作的戏剧团体——“警告艺术剧团”(EnGardeArts)在纽约成立，剧团创

　　始人安妮·汉堡(AnneHamburger)用“特殊场地演出”来为该演出形式命名。

　　自此，“特殊场地演出”作为一个名词正式出现。尽管这种演出形式由来已久，但

　　至今尚无较为准确的概念界定。本文首先从名词解释／kT-，分别解释什么是“场

　　个地方、乡镇、大楼等的地理位置或处境。”④而在日常用语中，与“场地(site)”

　　里的“site”多指涉特定人类活动的具体地理位置。由此可见，“site”不仅指代相

　　间范围。第二，“场地”具有流动性的含义。正如福柯所说，“空间是由社会生产的

　　各种地点以及地点之间的诸种关系构成”⑨。“‘空间’是由许多点或元素的相邻或

　　参见廖芸菁：《从特定场域之特质论台湾当代艺术之空间与展览》(台湾元智大学博士毕业

　　③参见宁鹏飞：《福科空间理论及空间美学研究》(西北民族大学研究生学位论文)，2010年，

　　启发了艺术家的创作灵感，还进一步成为艺术作品的一部分。1966 年，美国艺术家

　　罗伯特 · 莫瑞斯 (Robert Morris)在他的文章中提到：“将作品关系脱离作品本身，

　　让此关系作用于空间、灯光与观者的观赏视域”。[3] 由此可见，观看者看到的不再

　　是孤立的作品，而是身处特定场地中的作品。观者需要在特定的场地环境中去 “定

　　位和安置作品，并且让 ‘场地’成为接受和理解这个作品的‘观看之地”’。[4] ( 16—17)

　　也就是说，作品所处的艺术空间不再作为一块空白的黑板 ，或未被书写过的白纸，

　　作品、对象或事件，“在作品与其所处现场之 间建立一种相互纠葛、不可分割的

　　关系，并且要求观者切实置身于 ‘场地’来完成对作品的创作” 。因此，“场地”强

　　现 日常生活与社会关系作用下的个人身份认同的代名词。因此，在当代艺术世界里，

　　包括绘画、戏剧在内的不同的艺术门类都在不约而同地突破 旧有的空间束缚，它们

　　迈向传统承载空间之外，寻求和探索特定地点与作品之间新的关系。而 “特殊场地”

　　事实上，对于“场地”的再认识，有利于我们把握“特殊地点演出”的发展脉络，

　　(characteristic) ⑨，那么 “特殊场地演出”则应该是场地和某种事件的杂生体。

　　“”对 “特殊场地”的定义是 “代表了一个固定的、根着的 ‘点’。作品

　　是为特定的 ‘点’创作，一般不能轻易移动变位。作品必须与相对应的特定地点的空

　　间形态、功能气质、情调氛围以及尺度比例等相互作用，最终需要与场地构成有机

　　整体” 。道格拉斯 · 克瑞普 (Douglas Crimp) 认为，“凡是以特殊场地命名的作品

　　定是为这个场地而构建，是以这个场地为基础，作品已经成为场地的一部分”。[5]

　　作品就是 ‘根植’于它的场地的作品，移动它就等于毁灭它”。[6] 而随着“特殊场地”

　　概念在当代艺术领域里的传播，它已成为一种多元化、立体化的效应，当代的艺术

　　作品里时常能渗透 出艺术家对 “特殊场地”的深刻理解。无论其艺术的形式表现

　　为静态的雕塑或动态的行为，都需要与 “特殊场地”发生联系，这种体验不同于孤

　　立于所放置场地的现代主义的艺术作品，“特殊场地”艺术存在于一个真实的空间，

　　对于 “演出”的定义是 “主要指表演者利用技艺或专长来传达具体 的事件或非具

　　体的意象，以达到艺术或是娱乐的目的”。@由此可以看出 “演 出”指代的是关于

　　提 到 “演出”必然会想到 “戏剧”(theater) 。事实上，“特殊场地戏剧”(site．

　　specifi c theater) 也是指代 “特殊场地”表演艺术较为常见的称谓之一，但笔者个

　　指代称谓。首先，theater 容易引起歧义。theater 源 自theatron，是指古希腊剧场阶

　　梯状的观众席区域，也就是指 “看的地方”，后来演变成指代整个表演场所的专有

　　火车站隧道开发了一个新的表演场地，老维克称其为“特殊场地剧场”(site．specifi c

　　theatre) 。戏剧在历经成百上千年的发展之后，theater 一词的意义己超出了“剧场”

　　的局限，转而指代 “戏剧”。但相对于 theater 来说，performance 的指向性更为明确。

　　事实上，白20 世纪 7O年代 以来，带有行为表演性质的戏剧演出已经在 当代戏剧

　　中蔓延开来。到了八九十年代，这种趋势不断得到强化。波尔伯特 · 布劳 (Herbert

　　Blau) 将当代戏剧描绘成 “处于消失点上的戏剧艺术”。[7] (P．169) 这个观点洽恰

　　说明了传统意义的 “戏剧”正在把自身归入其他艺术门类的“演出”实践中。戏剧的

　　概念，我们会发现当代 “演出”有如下几个特征。第一，“文本和情节”。文本不再

　　② 转 引自廖芸菁：《从特定场域之特质论 台湾当代艺术之空间与展览》，第 27页。

　　高高在上，而是与动作、音乐、布景等戏剧手段位于一个等级。与此同时，文本的线

　　性叙事结构被打破，演出的完整情节被视觉等元素所取代 。第二，“舞台与空间”。

　　由于受到现代派绘画的影响，舞台被视为一种画面，大家所熟悉的舞台焦点消失，

　　观众的自主性被突出。焦点是灵活多变的，观众可以自主选择焦点。第三，“时间”。

　　因为当代戏剧演出强调时间概念，因此它打破了传统舞台时间的幻觉性，而将舞台

　　视为一次性的时间经历。[7] (P 4)非常有趣的是，威尔士“特殊场地演出”团体“布

　　点恰恰与上述观点相同：“场地的最初占用是表面的，而表演的进入则呈现了对‘场

　　地’事件的挖掘。文本的功能被场地取代，线性叙事不是演出的目的”。与此同时，

　　“场地对观众是全开放的⋯⋯面对这些点状 的作品，观众会发现没有单一焦点”。

　　补充道：“我们明确 ‘跨界的’合作，寻求激起一连串关于演出和地点的对话。透过

　　探索未解决的关系来建构 ‘特殊场地演出’。以多元的叙述和多手段的相互渗透，

　　并邀请观众描绘故事，在展现场地的同时重构演出⋯⋯是一种在场地和表演之 间

　　作为当代 “演出”的部分表征。事实上，当代戏剧概念正在发生着改变。笔者无意

　　否认叙事性、单焦点以及强调幻觉的传统戏剧的魅力，但当代 “演出”的特殊形式

　　殊场地演出”指任何非常规演剧空间的戏剧演出。但是，在当代思潮的推动下，“特

　　殊场地演出”有其特指，只是至今 未界定 “唯一”定义。英 国学者费奥娜 · 威尔

　　基 ( Fiona Wilkie) 在其论文 《研究地形：一场关于英国“特殊场地演出”的调查

　　列举了业 内人士描述 “特殊场地演出”时使用的关键性词汇，其中有 “非剧场空

　　了 “特殊场地演出”的多样化表现的可能，而西方学者们也都试图从各自的角度

　　尼克 · 凯耶(Nick Kaye) 在他的著作 《特殊场地艺术：演出、场地和文献》(Site

　　象化 地定义为 “艺术作 品与特定场 景的交换表 达”。[4] ( P 1) 而海登 · 洛里默

　　究中，则把研究焦点放在了“引人注 目或无人 问津的场地特征 (比如小路、大 门、

　　梯磴、堤坝、石板路、羊圈、拦牛木栏、枪托、公车站、茅屋、稻草人和树屋) 。这

　　些只有在乡间才有的地理特征都可能与故事、传说和记忆相关。”[8] (P 15) 澳大利

　　亚的盖伊 · 麦克奥雷 (Gay McAuley) 曾提出“图示类型学理论”。她所实践的第一

　　种类型是寻找非传统的场地 ，“场地的物理特征是独有的”，它 “可能会有 自己的

　　现实世界的场景构思，在人工的剧院之外进行的演出。特殊场地演出的大部分工作

　　在于发掘特殊场地特点。这些场地或充满历史的气息，或弥漫着特殊的氛围，比如

　　飞机库，废弃的工厂，都市的街区，房屋或者公寓。演出中或古老或现代的内容重

　　新 阐释了这个 ‘被发掘的空间’，赋予这个空间前所未有的力量。”[10] (PR 337-338)

　　帕维斯的观点突出了“特殊场地演出”对场地文化特征的挖掘。拥有同样观点的加

　　拿大学者凯瑟琳 · 埃尔文 (Kathleen Irwin) 则更加强调 “特殊场地演出”与“场地”

　　的依附关系—— “一个有着历史痕迹的建筑会隐喻地把与其缺失的现实世界联系

　　起来，让观众体验历史与现实的对线)英国学者费奥娜 · 威尔基(w ilkie．

　　F．) 也曾指出，“场地通过史实、坊间轶闻、行为、声音等展现出来”。“在特殊场地

　　上，对比单纯挖掘场地的物理特征，挖掘场地的文化特征更容易与场地产生共鸣，

　　Palmer) 认为：“这不仅仅是场地的问题，而是包括了居住并使用这个场地的人，因

　　为没有他们，场地不会存在”。[9] 该观点充分反映了后现代语境下，“地点”所包含

　　的社会关系及身份认 同的含义。加拿大学者凯瑟琳 · 埃尔文 (Kathleen Irwin) 同

　　品中，则把重点放在了与当地居民有关的问题上：“我会把有些演出，特别是室外演

　　出，转化成自传的形式，并用这种形式去讲述关于这个地方的故事”。她认为“‘自传’

　　把地点转化成个人，同时又把个人转化成地点”。为了“描写地点”，她的作品并置了

　　“现实与虚拟，事件与想象，历史和故事，叙述与残片，过去与现在”。[8] (R 11) 麦

　　克奥雷则强调，“本地观众的创造力往往都很强，他们对某一地方和这个地方的历

　　史的认知要远远强于表演者，表演者走之后他们还是会经常去那个地方’，o[8](P 10)

　　对于罗姆斯 · 海克(Roms Heike) 来说，当代 “特殊场地演出”“在戏剧创作中使 ‘表

　　象的’地点和 ‘象征的’地点产生互动，并能表达一些特殊的观点”，并积极鼓励“一

　　意义的特定地点，关注到这类场地背后可能代表的更多的问题”。[8] (P．90) 以上论

　　点无疑从不同层面支持了“特殊场地演出”的流动现象。而承认 “特殊场地演出”

　　可流动，对于“特殊场地演出”的长远发展具有促进作用，它不仅扩大了其涵盖范围，

　　出。但是，自“特殊场地演出”现象产生以来，其本身也经历了历史的流变。今天的

　　“特殊场地演出”已有更为明确的所指—— “特殊场地演出”特指艺术家以全新 的

　　视角，通过各种手段与场地进行深度结合，在 “特殊场地”中建立作品自身特殊时

　　空经验的演出。面对纷繁复杂的理论概括，笔者认为，“特殊场地演出”与如下三

　　种因素关系密切，即场地的物理特征、场地的文化特征和场地里的人。这三种因素

　　共同构成了“场地特殊性”原则。应该指出的是，“场地特殊性”原则是“特殊场地

　　徐翔教授早在 1994 年就已指出：“所谓的理想剧场是指无剧场 ，是在设计者

　　活动的结束而完成它的使命”。[12] 应该说，“特殊场地演出”所秉承的 “场地特殊

　　性”原则与徐翔教授所提出的 “理想剧场”在思想理念上是不谋而合的。所有这些

　　都预示着，“特殊场地演出”不仅为创作人员提供了许多难得的创作机遇，也提 出

　　了全面而严峻的挑战。因为创作者除了要考虑场地的物理特征外，还必须深刻挖掘

　　场地的文化特征，同时注重与场地里的人的交流。而 “特殊场地演出”强调演出与

　　场地深层次的对话，其目的无论是想引起人们对场地的关注，还是想引发人们对场

　　地问题的直观思考，抑或是试图由此实现历史与现实的对话，甚至是想据此带动场

　　的有益补充，它为戏剧样式的发展提供了一种新的可能。应该说，“特殊场地演出”

　　先天具备的视觉艺术与戏剧艺术的特征赋予了其无与伦 比的魅力，已经引起我国

　　戏剧工作者的注意。早在 20 世纪 90 年代，我国就 已经出现了“特殊场地演出”的

　　形式。比如，徐晓钟教授与徐翔教授就曾以中央戏剧学院的操场和教学楼等场所为

　　演出场地，成功创作演出了《樱桃园》(1994) ，尽管当时将这一形式列为了“环境

　　戏剧”。又如，张艺谋执导太庙版的 《图兰朵》(1998) ，以北京太庙为演出场地，除

　　了借助场地的物理空间特点外，还对场地的文化意义进行了挖掘。不可否认，上述

　　演出探索已经具备了“特殊场地演出”的某些特征，但遵循的仍然是先有文本、后

　　有场地的创作过程，且“场地”并未成为演出真正的主角。与真正的“特殊场地演出”

　　所要求的“一切从 ‘场地’中来，一切又回归到 ‘场地’中去”不完全一样，仍然不能

　　算作完全意义上的 “特殊场地演出”。但是，我们完全有理由相信，上述演出在无

　　意间进行的 “特殊场地演出”的探索 (特别是场地空间的应用) ，对中国未来线 期

　　与空间、生活、文化以及人进行深度沟通与结合，最终促使观众展开对场地 的想